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《單聲道》的時間意識 小西
就我所知，《單聲道》起碼有三個前身，分別是《再影印造》、《最後一課》與《寄小讀者》。95年認識陳滅以來，他不時都會提到第二本詩集的出版計劃。然而，隨著時間的推移，詩集的內容與編排都有了轉變，於是也陸陸續續收到了不同版本的詩集初稿。現在，《單聲道》收錄了陳滅88年以來的多首詩作，所收作品比他上一本詩集《兩地集》(94)函蓋的年份(1990-94) 還要早，可算是他在詩創作上的一個階段總結。 不同的書名與編排結構，大概標誌著不同的精神向度，若果把它們放到一個歷時的軸線上作比較，想必已是個饒有趣味的題目。然而，本文倒希望把焦點收細，集中討論陳滅迄今為止最重要的一組系列詩：「寄小讀者」。把「寄小讀者」視為陳滅迄今最重要的一組系列詩，原因有二：(1) 儘管詩集現在易名為《單聲道》，跟《最後一課》與《寄小讀者》差不多，陳滅仍然把「寄小讀者」系列作品放在首輯的位置， 可見其重要性；(2) 筆者認為，「寄小讀者」系列作品是陳滅詩作中的精神深層結構的一個集中體現，他的詩作中的一種樞紐與獨特的時間意識，我們都可以從這裏找到。 ．尋找「內核」，尋找「小讀者」 在《單聲道》的首輯「寄小讀者」中，現收了《兩支結他》、《放幻燈》、《運動會》、《漂流教室》、《尋找藏匿了的同學》、《船和家》、《輪流傳》、《十年後的世界》及《「那末，再會了」》等九首作品，創作年份由95年至99年，歷時五載。在這九首作品中，最早創作的《船和家》(95) 與《兩支結他》(98) 原不屬於「寄小讀者」這個系列，是「往後」才被收歸於此的；如果說早在95年前後(甚至更早)，陳滅作品中的某種「內核」已逐漸成形，大概是可以成立的。然而，筆者認為這個「內核」早在他上一本詩集《兩地集》中已經出現，即同時收於《單聲道》第五輯「一點光」中的《餘燼》(94) ： 小時學會摺出許多金銀 「紙錢」的意象也見於《兩支結他》。然而，跟《兩支結他》略有不同，《餘燼》也關注紙錢是否真的能透過燃燒到達神秘的「另一空間」，以及這個空間的底蘊；儘管對於詩中敘事者來說，這些始終是不得而知。與此同時，《餘燼》也注意到這些「紙錢與金銀燃燒之火」與眼下世界之間那讓人「無法看透」的詭異關係：「互相參照引用彼此的抽象和詭異／盡是一般隱晦內裏的底蘊／無法看透。也感到一絲溫暖」。但可以確定的是，這些「紙錢與金銀燃燒之火」或對「另一空間」的欲望，讓眼下的世界變得彷彿與不確定起來了：「在梯間明滅照出我們的身影／牆壁上各種文字圖形／也隨著它們晃蕩不定」。不難看出，在這裏所謂「彷彿與不確定」，首先就是詩中敘事者的自身；而正正由於敘事者自身的「彷彿與不確定」，「牆壁上各種文字圖形／也隨著它們晃蕩不定」；「牆壁上各種文字圖形」大概代表了眼下的文明秩序，詩中敘事者對「另一空間」的欲望，似乎使他和他所處身以及習以為常的生活世界之間產生了某種疏離感。 然而，詩中敘事者的祖母所「認真地相信物件透過燃燒可到達」的「另一空間」，到底是一個怎樣的空間呢？在詩中，由始至終，這個「另一空間」都是個沒有真正顯現過的「虛擬存在」。從詩中敘事者的語氣，對於紙錢是否真的能透過燃燒到達「另一空間」，以及這個空間的底蘊，他是不大確定的；但與此同時，這個「另一空間」又彷彿向敘事者發出了令人著迷的訊息：「也感到一絲溫暖／對逐漸扭曲變形的燃燒物／投注好奇和不捨」。到底是這個「另一空間」，還是燃燒物本身令人著迷呢？如果是前者，這個「另一空間」與眼下世界間就似乎有了一種雙向的連繫了。然而，對於這兩個空間之間的連繫，詩中敘事者始終是不大確定的；儘管這個「另一空間」彷彿透過紙錢的燃燒，似乎向敘事者傳達了某種讓人「也感到一絲溫暖」的訊息，但在敘事者能夠真正辨清這個「另一空間」，甚至一窺其中底蘊前，剛打開的大門隨即關上了：「那些餘燼好像在掙扎／緩緩地濡動，翻出僅存的能量／在這方內鐵質的焦黑容器裡／且待赤紅帶著祝願無聲息漸化成灰」。有趣的是，彷彿讓這個「另一空間」發放訊息的燃燒，同時也讓這個「另一空間」逐漸關閉了起來。 回到原來的問題：這個彷彿可以達至但又最終不能達至的「另一空間」，到底是甚麼呢？從文化習俗來看，詩中敘事者的祖母透過燃燒紙錢及金銀等，首先自然是希望與處於另一看不見的空間(陰間) 的已亡人取得聯繫。但若果我們把此項儀式放到時間的軸線上看，燃燒紙錢及金銀，更主要是希望與時間上的前人 (祖先)取得聯繫(「平安與福佑」) ；而「現在」與「過去」的聯繫所投向的，正是一個尚未確定的「未來」：「不知她在祝願一個怎樣的明天」。有趣的是，此種「現在」與「過去」的時間聯繫，在詩中有不同層次的顯現：(1) 在儀式中，祖母所希望與時間上的前人取得之聯繫；(2) 文化習俗與敘事者之間的聯繫(「小時學會摺出許多金銀／形狀一致而意義不明」)；(3) 在詩中，祖母與敘事者(孫子) 之間的聯繫；(4)敘事者的「現在」與「過去」之間的聯繫(「小時學會摺出許多金銀」) ；然而，這些聯繫所指向的，都似乎是個尚未確定的「未來」；而對「未來」的投想，又往往繫於某種「當下」的狀況與訴求。 簡言之，《餘燼》具有一種獨特的時間意識，而這是透過不同空間之間的辯証來呈現的，可稱為「時間的空間化」(Spatialization of Time)。「時間的空間化」是文化人類學家費邊(Johannes Fabian) 提出的概念，用以批判西方人類學的時間觀、歷史觀以及客觀訴求。他認為，西方人類學及民俗學從一開始便建立在進化論的時間觀／歷史觀上。這種時間觀／歷史觀把「非我」(傳統社會) 事先放在歷史長河的「原始」那一端，以確立現代「我類」這一端的文明優越。人類學家與民俗學家跑到傳統社會做田野訪查，前題是把「非我」當作「我類」的過去來研究，對於同樣生活於現在的「非我」本身，並不關心。 我們知道，此種「時間的空間化」的產生語境並不單一，有十九世紀在歐美興起的進化論時間觀／歷史觀，也有差不多同時出現的文明終末／衰退論。不管怎樣，種種「時間的空間化」所指向的，似乎都是某種「當下」的狀況與訴求。依此，《餘燼》最終指向的，似乎是詩中敘事者的某種「當下」的狀況；如前述，這似乎他和他所處身以及習以為常的生活世界之間的某種疏離或甩開的感覺。 最終無法達至似可達至的「過去」，同時又與「當下」的生活世界甩開，於是《餘燼》中的敘事者成了空間及時間上的「孤兒」，或套用陳滅所喜用的議題及概念講：「放逐者」。 其實，此種獨特的時間意識，也見於陳滅對詩集名稱及作品題目的選取的「文本互涉性」(Intertextuality)上。例如《最後一課》與《寄小讀者》的名字，前者便來自都德的作品(胡適譯) ，後者則來自五四作家冰心的同名著作。總括而言，陳滅這些具有「文本互涉性」的名字，來源有三：(1) 五四以來的新／現化文學與翻譯作品，例如《最後一課》、《寄小讀者》、《兩地集》(魯迅與許廣平的《兩地書》)、《「那末，再會了」》 (亞米丐斯著、豐子愷譯的《愛的教育》) 、《為了忘卻的記念》(魯迅的《為了忘卻的記念》) 、《旗》(穆旦的《旗》) 、《我剪紙城》(也斯的《剪紙》與西西的《我城》) ；(2) 流行歌曲或電視劇集，例如《輪流傳》(電視劇) 《輪流傳》與許冠傑的《這一曲送給你》) 、《不見不散》(Beyond的《不見不散》) ；(3) 個別特別作品，例如《漂流教室》(木某圖一雄的漫畫作品《漂流教室》) 、《重看〈牯嶺街少年殺人事件〉》、《重看〈小王子〉之Ⅱ、ⅩⅣ、ⅩⅥ》。固然，陳滅所鍾愛的其中一支八十年代的本地樂隊達明一派的歌曲名字選取策略，極有可能是他的這種「文本互涉性」的重要來源之一。然而，筆者認為，此種「文本互涉性」更主要來自前述的那一種獨特的時間意識。 依此，本詩集的名稱《單聲道》本身，就把這種時間意識說得更清楚。根據陳滅向筆者透露，「單聲道」指英語中的「Mono」，即相對於「立體聲」的「單聲道」。純從技術而論，由「單聲道」至「立體聲」，聲音更像真，自然是一項進步；但陳滅卻始終認為，相對於「立體聲」，「單聲道」才更原始與粗糙，更接近「本真」(Authenticity) ，一種早已隨著過去的老好日子逝去的「本真」。換言之，不無吊詭的是，隨著技術上的進步，聲音愈是像真，「本真」愈是失去。然而，我們可以如何理解這種「本真」的失去？筆者認為，這種「本真」的失去，首先意味著聲音背後的某種精神，在時間中的流失。其次，這種「本真」的失去，也意味著某種氛圍(Aura)的消散。不無吊詭的是，「單聲道」在聲音上的不像真，正正營造了某種氛圍，使某種可近而不可即的所謂「本真」，微啟了令人著迷之門。「單聲道」指向的世界，大概就是「寄小讀者」系列作品中的「小讀者」的世界。 ． 時間上的幽靈 回到「寄小讀者」系列本身。筆者認為作者這種獨特的時間意識，可謂得到了最多樣化、複雜、充份及吊詭的發展，而其中又以《兩支結他》、《放幻燈》、《運動會》、《漂流教室》、《尋找藏匿了的同學》等五首於98年至99年期間創作的作品，最為複雜；而本文餘下的部分，將會討論一下創作於99年的《放幻燈》： 記憶中的幻燈 若明若暗 不在場的臉 多少注目的焦點 在牆上淡出 自屋外歸來 身軀經過 與幻燈重疊 吐出記憶中的說話 把今日的虛幻 都變成真實 自幻燈的世界歸來 室外幢幢燈影 從固定裡游移 頃刻間改變舊居的空間 從肯定中懷疑 歸來者的言語 在今日延續今日 我們看著我們 在往日談論往日 從不同的角度觀看 消失或者經過 靜默的樓房 逝去的朋友 在電車上回頭 望向我們 歸來者以及其引進的光 在木門開閤的剎那 模糊了舊居的棱角 就像記憶中的幻燈 然而，在進入討論《放幻燈》之前，筆者想先岔開一點，略提一下一齣2001年發行的好萊塢驚嚇電影《不速之嚇》(The Others) 。筆者相信，這將有助於讀者更簡潔地把握《放幻燈》以及「寄小讀者」系列中一種更複雜與吊詭的時間意識： 一種幽靈一樣的時間意識。 《不速之嚇》的故事是這樣的：1945年，嘉麗絲與一對兒女孤立地居住在位於長納島謝西鎮的大屋中。不知道為甚麼，她的一對兒女患上了怪病，不能直接見光，三人惟有住在昏暗的大屋內。女傭神秘失蹤，三個新傭人突然應徵，兒子堅稱屋內有另一男孩，上層傳來腳步聲，又見面容恐怖的老婦，大戰時失蹤的丈夫又突然出現。隨著劇情推展，怪事連篇，嘉麗絲開始懷疑所住大屋有鬼。電影發展至最後，嘉麗絲與一對兒女發現，三個新傭人就是鬼，早於1891年死去。三個新傭人一步步的進逼大屋，並告訴嘉麗絲，還有另外的「不速之客」正在前來。最後，嘉麗絲與她的一對兒女終於與「不速之客」相遇了。這是一場招魂會，曾出現的老婦正是招魂師，所謂「不速之客」其實不是鬼，而是嘉麗絲殺了一對兒女並自殺後搬進大屋的新客。嘉麗絲與一對兒女終於知道自己死了。 換言之，《不速之嚇》中的「現在」並不是真正的「現在」，而是某個「過去」(1945年) ；電影中一直被認為是來自「過去」的鬼魂(三個死於1891年的傭人的現鬼身，進一步助長了此種錯覺) ，其實主要來自真正的「現在」。有趣的是，當嘉麗絲最後不斷反問自己：「我們在哪處？」時，與某個「過去」(1891年) 相遇的結果，是另一個「過去」(1945年) 與「現在」(1945年與「不速之客」所處的真正的「現在」) 的完全消失，嘉麗絲一家就像陳滅作品中，那些空間及時間上的「孤兒」及「放逐者」，停留在某時某地，死了：與「當下」脫鉤，又回不了「過去」，而「未來」更變得像幌動的夢魘。 至此，我覺得似乎不再需要進入對《放幻燈》的討論了，因為《放幻燈》中的敘事者，就像《不速之嚇》中的嘉麗絲一家一樣，正是在空間及時間上四無掛搭的幽靈。此一幽靈死於何時？死於1994年？不大重要吧，反正讀者已變成了這間大屋的「不速之客」，而時間的幽靈就在這電光火石間，真正的甦醒了起來。 2002年秋 後記 當初智德邀約撰寫本文時，原只作「課外讀物」看待，置於書末，也作為友誼的見証。多年來，《單聲道》的出版計劃改了又改，我得負上部分的負任。我天性好玩、散漫，本文的撰寫也就一拖再拖，分析架構亦換了一個又一個。難得智德對我的縱容及信任，加上適時的催促，實在慶幸文章能在最後關頭完成；文章若有任何錯釋或過度詮釋之處，一切得由筆者負責。 本文構想之初，原本想借分析陳滅的作品的機會，也對九十年代興起的「本土性」話語，作出一些反省。然而，全面反省／解構「本土性」迷思是大工程，對於一篇序言來說，也太喧賓奪主了，惟有留待他文交待。 最後，要再一次多謝智德，時間是最佳的考場，他的友誼就像他的作品及為人，恆久忍耐。 (1)按《兩地集》所附創作年表推算，《單聲道》中所收的最早作品，應是陳滅中五或中六期間的作品；見陳智德著：《兩地集》，台灣：獨立製作，1994年4月，頁73。 (2)所不同的是，《最後一課》與《寄小讀者》均把「寄小讀者」系列中的作品分為兩輯，置於詩集的首末；至於《單聲道》，則把「寄小讀者」系列作品統統置於書首。 (3)Johannes Fabian, Time and the Other: How Anthropology Makes its Object. (New York: Columbia University Press, 1983) ；見劉禾：〈互譯性：現代思想史寫作中的一個語言盲區〉，《語際書寫——現代思想史寫作批判綱要》。香港：天地圖書，1997，頁15。 （陳滅《單聲道》 ，香港：東岸出版有限公司,2002） （鳴謝：小西） |