| 再出發：訪陳錦昌(陳汗)兼論其詩作
陳滅 陳錦昌，一九八零年中文大學崇基學院中文系畢業，大學期間開始發表詩作 ，曾參與校報編輯、青年文學獎籌委，畢業後與友人創辦香港青年作者協會，並任 第一屆主席，歷任職編輯、記者、教師，早期作品散見《詩風》、《新穗》、《青 年文學》、《文藝》、《大公報》、《文匯報》、《星島晚報》、《公教報》等， 部份收入散文集《斷絃琴》（1984）、詩集《情是何物》（1988），另有影評及散 文見《電影雙週刊》、《次文化》等，尚未結集。 一九八五年在港大中文系修讀碩士學位，後因投入電影工作而放棄。八八年起 使用筆名「陳可汗」，經一段日子後改為「陳汗」，沿用至今。一九九○以《飛 越黃昏》獲香港電影金像獎最佳編劇，同年赴英國修讀電影課程，翌年回港擔任導演， 執導作品有《達賴活佛之母》、《破碎中國》、《告別有情天》等。 1 .訪問Ⅰ（1995年8月29日） 「我是一九五八年出生的，曹捷(陶傑)、陳德錦也是，我們那一代，大部份受 余光中先生影響 ......」 陳錦昌自言早期的詩受過余光中的影響，與他同期的不少年輕詩人都有類似 情況，他覺得這是良性的學習，許多剛寫詩的人因為有明確目標（某一類題材、 寫法）故很快站穩腳步。後來繼續有寫詩的，多能在此基礎上，發展出自己的風 格。其實余光中來港之前，七十年代曾出現一些具本土意識的詩人，漸探索出自己 的筆法，脫離台灣或大陸的影響，提倡香港的文學，如《大拇指》等標榜香港本土 意識，又如西西、吳煦斌或更早的舒巷城、馬朗等都寫過許多具本土特色的詩作， 但他們比較上不及余光中在港時所做成的影響力，「余先生的詩講家國、鄉愁，也 包含許多技巧上的創新，他那種回歸傳統的寫法在當時尤得人心，故不少年輕人趨 之若騖。 」加上青年文學獎、文社等在推動，故形成某種風氣，當時辦青年文學獎 的人開始用具有現代組織觀念的方法，搞活動、宣傳、籌款，甚至辦書屋等，背後 有一整全的意念在推動，其中亦有一些搞學運的人參與其中。後來八十年代的香港 青年作者協會就是在這種背景下產生。 「我相信七五至八五年是香港搞文學活動最頻繁, 最有創意的時期,如第三屆青 獎、第五屆青獎, 又例如青年作者協會在藝術中心辦的詩朗誦,都非常成功。」 當年青協初成立時多次應邀電台訪問，詩朗誦會也「爆柵」,使「搞文學等於 在家裏爬格子」的觀念改變，碰巧其時出現大批具才華的年輕詩人，如曹捷、鍾偉 民、陳德錦、鍾國強、秀實、鄭鏡明、王良和等，文學好像變得具有社會地位，無 疑感到鼓舞。「過去我的文學作品實在沒甚麼好談，但我相信就在搞文學活動這事 上起過作用，如最初在中大的中大學生報，後來的青年文學獎等，當時我吸收了第 五屆青獎主席陳慶源辦活動的方法，陳慶源是個全才的人，當時參與學運，他對我 有很大影響，並感染了我對中國的感情，當時我們在中大附近村屋的宿舍各有一幅 中國地圖，每逢中國築鐵路，例如當時築成昆鐵路，他就用鉛筆加在地圖上，我就 很感動，當時我去教夜校，回來就與他討論國是，我們不管政權不政權，總之中國 有了新的建設，我們就很高興...... 」 當年搞青年作者協會這概念原本來自陳慶源，他想到何不將所有得獎者凝聚起 來，他想把這些人納入青年文學獎協會，但陳錦昌不同意，因搞青年文學獎的人不 同於得獎人，前者多不是搞創作的，兩者很難一起，他想到香港當時尚未有類似作 家協會的組織，覺得可用此形式來搞，「當年青文圖書開張時的室內設計是我做的 ，我們要借地方必無問題，有了聚腳點，人便來了」，於是與友人蔡振興（松木） 、陳德錦等開始籌組，當時在電話中聽到此消息者無不響應，於是先組織籌委會 ，再找有名望的前輩為顧問，都是一口答應的，大家都振奮，後來正式成立。「淵 源是這樣，沒有青文，不會有作協。」 「陳錦昌這人已不存在，人們說這人不好，所以我親手殺死了他。」 陳錦昌在作協當了一年主席後，便沒有再參與文學活動，作品也很少發表。我問 他原因，他說「當時約八一、二年，有人認為我搞這些活動無非為出名，好色好名 好利，這實在是幼稚的推斷，我亦很憤怒於被誣陷，因我的確不是這樣，至少在當 時絕對不是。但似乎不少人認為我是這樣，我也不太明白......，或許有一些誤會 ，連身邊好友也不相信我，所以我對自己說，好，陳錦昌今後會消失。」八五年至 八九年他在港大修讀碩士課程，先後受過鍾玲、陳炳良和梁秉鈞的指導，後因搞電 影而放棄，其後從事電影編劇和導演工作，他說電影工作對他產生巨大影響，不論 從生活方式或看事物的方法也有所改變。「《情是何物》中的我仍跳不出前人的套 數，我現在的想法已與以前不同。」對於詩的看法，他重視詩中的洞見，一首詩或 一本詩集的意義和價值，不純粹在乎機智，而是思想概念上。「波特萊爾的《惡之 華》對我有很大啟示，它令我不再孜孜於寫一兩首詩。我的年齡和閱歷剛好為我提 供一個適當的基礎，去重新檢視二十世紀的東西方。」 2.訪問Ⅱ（1995年10月2日） 最初是怎樣開始寫詩，又為甚麼會從古典文學的方法入手﹖ 我們那個年代，最初必然受三十年代的作品影響，如艾青、戴望舒、田間、何其芳 等，因當時值學運尾聲，關祖認社之風仍盛。最初在中學開始寫作，後來入讀大學 中文系之後，自然浸淫在古典文學裏面，會寫駢文、賦、古典詩詞等，很自然地 寫新詩也受古典文學影響。而且古典文學裏，詩的創作方法上，有很多是新詩沒有 繼承到的，例如古典文學裏有一種手法「隱括」或稱「融鑄」，以杜甫和周邦彥 為喬楚，其隱括毫不著跡，讀者識解則知為典故，否則亦不影響，造字用語比一般 人深湛許多，層次豐富，但此手法於新詩極少見，可能也是不需要，但這些學養於 我是一段「古典的旅程」，許多古典文學的手法，於這時都差不多企圖去運用。 當時的人又如何評價你的詩﹖ 我自己當然不介意別人評價，但相信評價不高，只有三兩首較受人注意，例如余光 中老師較喜歡我的〈飲酒篇〉，當時並得了個祟基「玉鑾室創作獎」。當時的詩不 單手法古典，連態度、情懷也古典：寫古琴、對大自然的涵詠，而飲酒篇本就是陶潛詩作的篇 名，又如〈洞庭湖〉等，都是那國家的、書生式的感情。當然變成文白夾雜、語言 生硬也是為人垢病之處，故此各有利弊。〈弄琴人〉和〈飲酒篇〉較多好評，其他 或有句無篇，等等，包括影響自己的散文也有類似情況，當時行文常感情澎湃，說 得難聽就是濫情。 在古典風格上你與你同輩的詩人就很不同，甚至有人說你的詩比余光中更古典..... 我相信沒有國語背景的廣東人寫詩，初時必有許多語言上問題，我尤其嚴重，但使 用古典、文言則可有少許掩耳盜鈴的感覺。其實「古典」在當時是一種反叛，我中學時在英文學校 ，就自己讀《詩經》、《離騷》，學校根本就不會鼓勵學生接觸「古典」。 後來你的詩風有很大改變，從令天來看你對自己早期的詩如何評價﹖ 總而言之是實驗。年輕時寫詩不難，之後較難。現在我覺得技巧是次要，比較而言 ，你對生命、對整個世界、目前的香港等有如何看法為更重要，寫詩不能單從浪漫 出發，須有更深層的內容。 我覺得你現在的詩似乎想表達自己的世界觀...... 是的...... 這是歷史的階段，第一在時間上，我的詩不是禪的寫成永恆化，而是 歷史的遞變，思考自己在此時空的存在定位，第二橫的軸，是地理上，我覺得自己 身處中國南方這香港，是一個特殊的位置，同時我早年曾去過其他世界地方，所以 我有一稱之為世界藍圖，這縱橫二軸確定了我自己的定位，這或者傳統上其他詩人 亦有，不過現時我的詩頗著意表達以上想法，但尚要再加一軸，這是我個人，譬如 我是「旅」卦，「旅」卦為我個人的終極意象，這成為我日後重要的思想之一，我 覺得這（ 個人的終極意象）是每個人都應該找尋，例如艾略持的「荒原」，這不 僅是意象，而更包括詩人自己的世界觀有內。在我來說，旅行、出征、回歸，這是 traveling，而所謂 travelogue 即是旅行體，西方早有品位，東方有《西遊記》，但 《西遊記》地位不比《紅樓夢》。東方人是定，以不動為本色，我則在動與不動中尋找自己 的遞變，所以有第三個軸，在前二個之外，這個是動、是旅行、會出征、會回歸， 這是我加給自己的軸。事實上這與我自己一生接近，我就是欲安定下而不能，如現 在我又要出發。所以如要呈現所謂「世界觀」（所謂「世界觀」可能只說出剛才 說的「地理」上的軸，稱「歷史觀」或較適當。）就是我個生命歷程的結合，（所 以不是「世界觀」，但怕就只看到這詞）此三樣加起來才看到我的 vision 所在， 這是與從前最不同之處，以前只是有感而發地寫，一首兩首三首，詩就是詩，遇到 甚麼就寫甚麼，這是我以前寫詩的方法。而現在的方法是，即使遇到甚麼就寫甚麼 ，也是在整體的大體系裏面。我姑且這樣宏觀地說，目前就是這樣宏觀地看。 我也覺得你現在的詩是在架構一些東西。 每首詩都只是我整個詩集一部份，並且不斷未完成，在改變中，這就是在第三個軸 的緣故，這一點很重要。 我不斷找一些前人未想到的東西，並且我很高興地知道， 最近我能把這些想法統一起來，因為我搞過很多馬克思主義的理論、反映論，甚至 在結構主義中找一些我可以遵從的。其實在我內心，搞這些理論其實是想打破它， 但所有這些我如何結合起中國的傳統呢﹖這是很痛苦的事，理論或者指導了我的寫 作，又或者根本不是指導，形式和風格在我只是一樣，我寫的就是我的技巧、我所 想的方式，我走一步路就是我的方式，我不會故意說「要這樣行」，而是因為我這 樣行所以這就是我的形式，這是二者而一的，彷如形與影的關係，形如何影也必如何 ，只不過光源或燈所照的位置不同而已，就形成了影。這是我目前對風格的看法， 是和以前不同了，以前是很機械地、二分地看，現在是，若光源在頭頂，影自然就 看不到，我就好像無風格，這是最自我，但若光源在側，則我有長長的影，或者這 影的背景是凹凸不平，那這影看來就很怪異，但這都是我。今日我可以相信無論那燈怎 樣打，我也是同一個人。以前我不能這樣說，因為寫這首詩是這方法，寫另一首 詩又有別的方法，可看作是兩個作者的詩，只有很少跡象可顯示那是我。這是因為 我自己本身立意不固，本體不夠強化。今日則不同，難聽點說是已目空一切，或不 也算難聽因每個人都要這樣，這是佛家所說天上天下唯我獨尊，我是這樣，你也是這 樣，這樣唯你獨尊，一定要這樣。所以這根本還是膽色的問題，人在十多廿歲這樣 說是一種虛妄，今日或者別人覺得我虛妄，但我自己看是我這看法已較成熟。 比較起你以前的詩，現在原創性較強，起碼以前尚有古典的東西作背景。 因為我現在看的東西頗為龐雜，例如我昨晚還在看《摩門經》，我相信我也會看回 教的《可蘭經》，我將許多不同人的思想、意象融在我裏面，是否接受或能否承擔 都是因人而異，但我以前是無法這樣做的。我現在讀書不像從前，現在是為我所用 才讀的。從前是我為法華而轉，現在是法華為我而轉。今日我這看法是經過歷練而 成。《情是何物》中有不少欲創新而不成功之作，但至少顯示出我對因襲過去寫法 的厭惡。 九五年八月得王良和先生的引介而邀得陳錦昌先生接受訪問並提供新作，訪問 在其家中進行，至十月初他離港前數天再探訪他，這次他家中許多家具已轉讓親友 ，部份書籍要帶到英國，部份送人。書架空了大半，但仍餘下不少，他讓我挑了一 大袋，包括一些五四作家的翻印本，張徹、何達的詩集，阮朗、也斯的小說集，葉 維簾《比較詩學》，祝寬《五四新詩史》，Peter jones 編 " Imagist Poetry "， Peter Steiner " Russian Formalism" 等等。 他說他的電影工作要暫時停止，到 英國可能一年半載不會回來，但詩必定會繼續寫，希望在一九九九年出版第二本詩 集：《黃禍（ 未完成版） 》，這次給《呼吸》發表的四首詩亦將是這詩集的一部 份。陳錦昌談話談得起勁，便滔滔不絕，有時第一個問題未談完，便接到我心中準備 要請教的下一問題上去了。這篇訪問稿把談話內容作過調動，寫成後未經陳錦昌本人 過目，如有任何錯誤概應由我負責。 （原刊《呼吸》創刊號1996年4月） |